Zbigniew Rogalski - Malarz
Kuratorzy: Ewa Gorządek i Stach Szabłowski

Otwarcie wystawy 4.09.2000 g.18.00

Młodzi, urodzeni w latach 70. artyści dementują swoimi pracami plotki o śmierci i wypaleniu się malarstwa. Nowe malarstwo jest zdystasowane, ironiczne, konceptualne, a jednocześnie pozostaje żywe i, co najważniejsze, bliskie codziennemu doświadczeniu (zarówno w sensie estetycznym jak kulturowym) generacji, do której należą jego twórcy. Wystawa Malarz jest prezentacją obrazów Zbigniewa Rogalskiego, jednego z najciekawszych reprezentantów tych tendencji.

Zbyszek Rogalski jest młodym malarzem, natomiast malarstwo przeżywa swój wiek emerytalny. Kto wie, może wiedzie już nawet życie pozagrobowe - tyle razy ogłaszano przecież jego śmierć. Między artystą, a jego medium zachodzi więc swoista różnica pokoleń. Znajduje ona wyraz w dystansie i (cieplej) ironii z jaką Zbyszek Rogalski traktuje szacowny, ale stareńki gatunek. Jeżeli nie jest pewne czy malarstwo jeszcze żyje, to trudno przecież pojmować je śmiertelnie poważnie. Zbyszek jest entuzjastą malowania, ale jest też świadomy umowności tej praktyki. Dlatego bierze malarstwo w rodzaj cudzysłowu i czyni z niego pole gry ... w malarstwo.

Gra, którą prowadzi Zbyszek, oparta jest na malarskiej tautologii - głównym tematem jego malarstwa jest właśnie samo malarstwo. Obrazy Zbyszka przedstawiają etykiety farb, kubeczki do ich mieszania, próbki barwników i przede wszystkim samego autora, oczywiście malującego obrazy. Co najciekawsze, malarz przedstawiony tworzy właśnie ten obraz, na którym go oglądamy. Autoportrety Zbyszka zdają się kreślić kształty w przestrzeni znajdującej się między nimi a widzem, jakby na wewnętrznej stronie płótna. Obraz przypomina lustro z drugiej części przygód Alicji, a jego powierzchnia przeźroczysty ekran, za którym kryje się malarz. Konfuzja odbiorcy rośnie, kiedy na jednym płótnie pojawia się kilku Zbyszków, „pracujących" jednocześnie nad różnymi fragmentami przedstawienia. Autoportrety przestają być biernymi obiektami naszych spojrzeń - biorą aktywny udział w tworzeniu sztuki.

Istotą gry jest tu więc z jednej strony malowanie, z drugiej oglądanie obrazów, a jej uczestnikami odpowiednio malarz i widzowie. Jest to zabawa, której artyści i odbiorcy oddają się od zawsze, tyle że najczęściej relacja ta ukryta jest za dziełem sztuki, jego autonomicznym bytem. Tymczasem Zbyszek ujawnia grę i stawia ją w centrum swojego malarstwa. Najważniejsze wydaje się tu tworzenie i patrzenie. Same obrazy stają się tylko miejscem spotkania tych dwóch momentów, pozornie schodzą na drugi plan. Pozornie, ponieważ Zbyszek manipulując przestrzenią malarską, zacierając granice między umownością i dosłownością reprezentacji, między iluzją przedstawienia i materialną rzeczywistością prac, tworzy przecież doskonale namalowane, prawdziwe obrazy.

W swoich ironicznych narracjach o malarstwie odwołuje się do różnych epizodów z historii gatunku, gra konwencjami i stylami. Używa monumentalnych formatów, przynależnych do wielkich form malarskich. Czyni to z przymrużeniem oka, lecz jednocześnie ze znajomością rzeczy. Przedstawione w gigantycznych powiększeniach etykiety farb przypominają projekty modernistycznej awangardy. Widziane z lotu ptaka kubeczki z barwnikami hipnotyzują minimal-artowskimi rytmami. W autoportretach Zbyszek wykorzystuje stylistykę fotorealizmu. Z kolei kształty malowane przez malarzy przedstawionych są aluzją do konstruktywizmu i geometrycznej abstrakcji.

Na jednym z płócien Zbyszek namalował autoportret pracujący nad obrazem - kopią fotografii przedstawiającą Jacksona Pollocka. Zdjęcie (pochodzące ze słynnej sesji Klausa Namutha) pokazuje Pollocka ... malującego obraz. Tak więc malarz (Rogalski) maluje reprezentację malarza (Rogalskiego), malującego kopię przedstawiania innego malarza (Pollocka) malującego obraz. Ten labirynt cytatów i przenikających się poziomów reprezentacji jest kwintesencją stosowanej przez Zbyszka strategii brania malarstwa w cudzysłów. Między znakami cudzysłowu znajdują się zaś pełnokrwiste, inteligentne i wciągające obrazy.

Stach Szabłowski

Forrest Gump maluje obraz o malarstwie

Realizatorzy jednego z filmów z lat 50. poświęconych osobie i sztuce Pabla Picassa wpadli na pomysł wykorzystania szklanej tafli jako podobrazia. Artysta stanął po jej jednej stronie, kamera po drugiej - w ten sposób widzowie mogli śledzić ruchy mistrzowskiej ręki i obserwować jak powstaje obraz. Analogiczne, "filmowe" rozwiązanie przestrzenne pojawia się w obrazach Zbigniewa Rogalskiego. Widzimy młodego malarza we wnętrzu pracowni, który maluje przed sobą - jakby na przezroczystej tafli - kolorowe, geometryczne figury. Tak jak w filmie o Picassie, owe figury, malarskie dzieło, stają się mniej ważne wobec obecności samego autora, możliwości przyjrzenia się jego sylwetce, twarzy, ruchom. Aby ożywić akcję na nieruchomym obrazie Rogalski maluje po kilka scen naraz, nakłada na siebie kolejne kadry. Na panoramicznym, długim jak ekran płótnie widzimy kilkunastu Zbyszków Rogalskich: szykujących się do malowania, malujących, przerywających pracę, palących papierosa.

Skojarzenie tych obrazów z filmem o malarstwie znajduje potwierdzenie. Rogalski - autor, bohater i reżyser w jednej osobie, nie ukrywa, że jest malarstwem głęboko zafascynowany: lubi czynność malowania, zapach farb i sztukę Jacksona Pollocka. Wybór tego medium na temat własnej sztuki nie może więc dziwić. Jak prawdziwy miłośnik, hobbysta, dokumentuje na obrazach wszystko co wiąże się z tą dziedziną twórczości: wzorniki farb, wnętrze pracowni, kubki z farbą, czynność malowania i wielkich mistrzów gatunku. Wciela się w rolę Forresta Gumpa i odwiedza pracownię Pollocka, a potem niczym mitotwórca, zajmuje się podmalowywaniem jego wizerunku. Wymyśla też pełne dramatyzmu sceny, jakby żywcem wyjęte z wielkiej kostiumowej produkcji: trafiony strzałą malarz upada z pędzlem w dłoni, pozostawiając na płótnie urwany ślad… Scena ta dorównuje patosem sławnej legendzie o hejnaliście z Wieży Mariackiej i złym Tatarze, który ugodził go strzałą przerywając bieg melodii.

Wszystkie te role Rogalski odgrywa z powagą. Wierzy, że malarstwo to poważna kreacja, ale również aktorska. Sam zdradza się, że jego pokora wobec modernistycznej sztuki malarskiej jest podszyta cynizmem. Nie próbuje tworzyć kolejnej, wielkiej malarskiej wizji, nie eksploduje twórczą energią, nie pryska farbą, jeśli zaś chodzi o teorię ikony to kluczową jest dla niego raczej prosta logika zapisu fotograficznego i obrazu filmowego. Sam maluje obrazy udając, że robi to na niby, że tylko pozuje do malowania, a samo pozowanie - dobrze wyreżyserowane, ze stosowną scenografią - wystarcza. Ale tak naprawdę, jego obrazy są przecież starannie namalowane. Przedstawiają malowanie, bo być może nie czują się już na siłach opowiadać o czymkolwiek innym. Te obrazy to naturalna konkluzja obserwacji, że XX-wieczne malarstwo zajmowało się przede wszystkim sobą, to efektowny happy-end tego fenomenu.

Malując rozległe płótna z setkami kubków wypełnionych farbą Rogalski przyznaje się jednak, że pociąga go malarstwo w modernistycznym wydaniu jako czysto wizualna gra. Kolorowa mozaika migoce jak w teledysku, a im dłużej przyglądamy się, tym silniejsza staje się sugestia, że te różnobarwne grochy ułożą się zaraz w czytelny napis. Oczekujemy tego wychowani na filmowych trikach, zapominając, że malarstwo to zabawa dla ludzi, którzy znają się na kolorach. Te wielkie obrazy w kolorowe grochy wyglądają jak tablice do badania daltonizmu. I z pewnością nie jest to podobieństwo przypadkowe.

Łukasz Gorczyca